中国书画网 > 艺术理论 > 艺术理论-首页 > 薛永年:花鸟画札记

薛永年:花鸟画札记

来源:中国书画网 作者:薛永年

  薛永年:花鸟画札记

  寓兴与象征

  中国的五经之一就是诗经,诗歌的"赋比兴"和借景抒情托物言志,深重地影响了绘画。花鸟画亦颇讲求诗意,讲求创作诗一样给人以美感的意境或意趣。对此《宣和画谱》的"花鸟叙论"指出:

  所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,必使之富贵;而松竹梅菊,鸥鹭雁鹜,必见之幽闲;至于鹤之轩昂,鹰隼之击搏,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴起人意者,率以移精神遐想,如登临览物之有得也。

  这一段经常被引用的文字,自相矛盾地论述了两个问题。其一是说花鸟画的妙处在于“寓兴”。所谓“兴”,就是联想,触景生情,因物起兴。所谓“寓兴”,就是在所描绘的花鸟中,寄寓感兴,使观者见之,引发联想,获得类似作者一样的感受。中国的诗如此,画亦如此,尽管诗是语言艺术,画是视觉艺术,但“诗中有画”与“画中有诗”之说,强调的恰是联想与感兴,正是在这个意义上,诗情可以是画的内容,画意也可以是诗的内容,二者是互为表里的。按照这样的理解,花鸟画的“寓兴”,应该是个性化的,感情化的,所寓之兴有着广阔的天地,不会定于一端。从理论上提出花鸟画寓兴的问题,总结寓兴的经验,可说是理论上的一个建树。

  但是《宣和画谱》的“花鸟叙论”又说,花鸟画的“寓兴”,无需亲自感受,只要以一定题材对应人们一定的生存状态即可。比如,画牡丹的寓兴,在于富贵,画松竹的寓兴,在于悠闲。表面上看,似平個导诗一样的比拟手法,但是这种比,过于胶柱鼓瑟,不但是论说者强加给画家的,而且根本不是比拟,而是象征。所谓象征,即“托义于物”,即根据事物间的某种联系,借助某一具体事物的特质,把所画内容从自然界引申到人类社会生活中来,以表现某种抽象的概念、思想感情和某种精神品质。象征可以借助生动的艺术意象,也可以把画中花鸟变成既不美丽也不生动的载体。

  对于《宣和画谱》的花鸟绪论,看来必须一分为二,对于花鸟画的创作,揭示出寓兴的作用,是其功;把寓兴偷换成象征,是其过。一般而言,文化传承中的稳定性,会造成一定花鸟题材的意义认同,但不同处境的画家面对具体的花鸟时,感受是千差万别的,一定要规定他只能表现预设的精神意蕴,必须束博画家的感受和创造。虽然自《宣和画谱》以来,牡丹因富丽堂,光彩夺目,早已称为富贵花,但遇极端不幸的徐渭,一生贫贱,却兴不起富贵的感受,所画《社丹》题道:

  四十九年贫贱身,何曾得见洛阳春,不然岂少胭脂卖,富贵花开墨写神。

  他的另一段画跋见于《虚斋名画录》,跋称:

  牡丹为富贵花王,光彩夺目,故昔人多以钩染烘托见长,今以泼墨为之,虽有生意,终不是此花真面目。盖余本窭人,性与梅竹近,至荣华富丽,风若马牛,宜弗相似也。

  惟其如此,徐渭虽也画牡丹,却一反讴歌高贵的习见,赋子社丹个性强烈的意涵,摒弃色而挥酒水墨,不画魏紫姚黄的富丽,而画白牡丹与雪牡丹的素雅,密切联系与富贵无缘的个人身世,抒发无穷的感慨与愤懑。他继承了寓兴的传统,并进一步发展为强化主观感受的写意,所以才成为《宣和画谱》“花鸟叙论”负面影响的透网之麟,发挥了自由创造的天才。

薛永年:花鸟画札记
(宋)林椿 枇杷山鸟册页 纵26.9厘米,横27.2厘米,北京故宫博物院藏

  谐音象征与文化符号

  花鸟画最初的象征,是借助花鸟在形色上的特质,表现某种抽象的概念,表现一种向往、一种憧憬、一种品格,实际上已经把画中花鸟当成了有具体指向的文化符号,文化符号是历史的积淀,是文化的载体,是借助群体的记忆,在创作中感觉层面进入思维层面,有助于增厚和加深艺术作品的精神含量。视觉文化符号功能和一切文化符号的功能一样,都主要是象征。在花鸟画的演进过程中,象征手法由于借助对象的形色“取义”,发展为利用对象名称的“谐音取义”。即组合花鸟畜兽,各取其音,变成吉语,借以达意。比如,画喜鹊登梅,取义“喜上眉梢”;画花瓶月季,取义“四季平安”;画绶带鸟、柏树和鹿,取义“受天百禄”;画数条鲶鱼,取义“连年有余”。不过,在实际创作中,“谐音取义”往往和以形色取义相结合。比如,画牡丹水仙,取义“富贵神仙”,其中的富贵来自牡丹的形色,神仙来自水仙仙字的谐音;画牡丹玉兰,取义“玉堂富贵”,也是同样道理。

薛永年:花鸟画札记
(宋)赵佶 五色鹦鹉(局部) 美国波士顿美术博物馆藏

  把寓意偷换为象征,虽然始于《宣和画谱》,但在宋元两代,象征手法为文人画家使用。文人画家既要“寄乐于画”,又要在画中表现道德理想,于是不但把精力集中于几种题材,主要是“梅兰竹菊一一四君子”,也发展了花鸟画的象征性。明清两代,总体上是农业文明,但商品经济大有发展,商品的交换、市场的需求,导致了文人画家的职业化,推动了文人与民间的互动、促进了雅文化与俗文化的交融。广泛流行于朝野的工艺美术,在长期历史发展中,传承着许多吉样图像,与百姓生活相关的动植物,便成了吉祥图象的源泉,举凡飞禽走兽、奇花异木,只要其形、色、音中的任何一项可以象征喜乐、安康、祥和、吉庆者,都逐渐纳入了吉祥图像,用来表示对幸福生活的向往。在花鸟画中借鉴吉祥图像,正是古代花鸟画适应社会演进而出现的从俗现象。

  中国的花鸟画,从来不满足于再现花鸟的生命状态,总是要把再现花鸟的生命状态和表现人的生存状态联系起来,既再现花鸟的生韵,又表现人的理想、情操,体现其人文关怀,寓兴如此,象征也是如此。不过寓兴的实现有赖于感受的具体性,象征则突出了题材或题材组合的观念性。在寓兴式的创作中,题材可以是有文化积淀的,也可以不是,但在象征式的创作中,题材一定是某种文化符号,非此不足以被同一文化的观众接受。历史上花鸟画象征手法的出现,一方面增强了花鸟画的观念性和传描的广泛性,另一方血也可能导致创作思维的公式化概念化。

  在明清以來的后期花鸟画史上,仍有一些画家继承寓兴传统,重视对花鸟世界的直接感悟,创作出了不少情景交融的动人作品。但象征性的作品也越来越多,这些作品则以象征性的图像组合与题诗题句的结合或者说图像符号与语言符号的结合表达立意,从重视花鸟画文化含量而言,后者未尝不是一种新的探素,但对于忽视师造化,忽视视觉经验,忽视对花鸟的观察感受,一味因袭前人图像符号的画家而言,其作品既失去了原生态花情鸟趣的生动性,也没有在丰富视觉符号方面有所建树、其中的历史经验,是值得思索的。

薛永年:花鸟画札记
(宋) 马麟 层叠冰绡图轴 纵101.7厘米,横49.6厘米,北京故宫博物院藏

  花鸟画的空间

  空间与一切事物的存在形式密切相关,自然界的花鸟也不例外、画花鸟同样要解决空间处理问題。在人物、山水、花鸟三大画种中,花鸟画的成熟不仅晚于人物,而且也不比山水画更早。尽管文献记载,唐代己出現了薛稷、边鸾、殷仲容、滕昌祐等花鸟画专家,但现在能看到的成组独幅作品,已经是唐墓出土的花鸟屏风壁画了。从文献记载的作品和墓葬出土的作品,可以发现当时己有两种空间处理方式,一种自然空间中的原生态花鸟,如新疆阿斯那唐墓出土的六扇花鸟屏风,分别描绘田野上的翎毛和家禽,村以园花野卉,近处点缀草石,远处祥云流动,小鸟列队飞翔。在每一扇中,翎毛家禽和园花野卉多是主体,空间是接近大自然的空间。另一种是省略空间的折枝花鸟,这种画法大概创自边鸾,《唐朝名画录》即称“边鸾……最长于花鸟,折枝草木之妙,未之有也。”

薛永年:花鸟画札记
新疆阿斯那唐墓出土 六扇花鸟屏风壁画

  五代的徐熙、黄筌,向来被视为花鸟画成熟的代表、黄家富贵、徐熙野逸,不惟各言其志,各画生活环境所见,而且空间处理手法亦复不同,据《图画见闻志》记载,黄筌的花鸟“天水分色“,亦即把花鸟描绘在空间环境中。徐的花鸟则“天水通色”,也就是以空白代空间。宋元明清以来,仍有适当描写空间环境的花鸟画,在两宋和明代的宫廷绘画中时有所见。随着水墨文人画的发展,折枝、丛聚与盆供的作品成了花鸟的作品,成了花鸟画的主流。

  三者的共同点,是只描写近距离的花木禽鸟,不画中远景,中远景以空白代替。折枝与丛聚的环境,可能是山野,也可能是庭园,空间广阔,但要靠想象。盆供的环境,只能是书斋与厅堂,空间相对局限,一样要靠想象,惟其如此,中国的花鸟画,不像在广阔而纵深的空间中呈现景物的山水那样讲求空间处理,没有形成三远法和折高折远法,花鸟画交待近距离空间的方法是穿插掩映。在画面上所画的花鸟与省略的环境,形成了虚与实、有与无的特殊关系。传统哲理的虚实相生,有无相成,以书入画导致的两度空间,在很大程度上左右了花鸟画的空间构置。优点是集中精力表现花鸟主体,充分发挥想象,缺点是花鸟容易从特有的空间环境中孤立出来,不仅少了烘托情调的氛围,而且也减弱了原生态的表现。

薛永年:花鸟画札记
(明)孙克弘 百花图卷(局部) 纵27厘米,横532.5厘米,北京故宫博物院藏

  当然,古今的优秀画家,既重视点明空间的环境细节,也在诗书画的结合中开拓了引导想象途径,形成了两种视觉文化(具象绘画、抽象书法)与语言文化相交织的独特综合艺术。但在等而下之的作品中,花鸟便因单摆浮搁而失去了生动性和感染力,过多依赖题诗题句达意的做法,更削弱了绘画性。八大山人是一例外,他的花鸟画很少题诗题句,有极强的绘画性,尤为擅长奇特变形与奇妙空间的结合。很大的一张白纸,却在中间画了一只熟睡的小描,深海出没的大鱼旁边,却有小河中的游鱼掠过;石头如升空的磨菇云,鼓腹的树干像气球一样膨胀;有的鱼像展翅的鸟,有的鸟像摆尾的鱼。他的画不需题诗题句就把观者引向了空间的流动和物象的变异,在极大地发挥想象中实现了精神的超越。

薛永年:花鸟画札记
(清)八大山人 猫石图卷 纵34厘米,横218厘米,北京故宫博物院藏

  为了摆脱折枝、丛聚与盆供营造画境的局限,郭味蕖提出了山水与花鸟结合,潘天寿的花鸟画更在山野花鸟画中实现了山水与花鸟的结合,在我看来这种结合的关键,是把庭园环境变为山野环境,把人工气重的湖石变为山野中的山石流泉,因而极大地拓展了画境。但是他们并没有忽视空白的作用,没有忽视花鸟本体与周围环境的艺术提烁。新时期以来,花鸟画有了很多新的发展,画原生态花鸟的多了,着意点染环境与精心营造氛围的多了,强调了花鸟与环境的联系与渗透的多了,甚至有意摆脱留白的旧程式,变以空白指示时空为呈显时空的可感性,不再过多考继承书法式的平面空间处理的经验。应该说确实有不少新的开拓,但如何把开拓与未丧失生机的传统精华结合得更好,如何与西方绘画拉开本质上的距离,仍是一个不断探索的问题。


----------------------
    薛永年,1941年生于北京。1965年毕业于中央美术学院美术史论系,长期从事书画鉴藏与美术史教学研究工作,曾任中央美术学院美术史论系主任、美国堪萨斯大学美术史系研究员、亥佤州立大学、香港中文大学、台湾艺术学院客座教校等职,现为中央美术学院教授、研究生部主任、博生导师,中国美术家协会理论委员会副主任、国家文物墓定委员会委员。

设为首页 |  关于我们 |  联系我们 |  招聘信息 |  收藏本站

中国书画网主编信箱:dongshizhong@cydf.com 电话:010-806999906转202

网络文化经营许可证号:京网文【2013】0344-083号 京ICP备09023634号 京公网安备11010502003273

版权所有:Copyright 2004-2015 北京艺宝网络文化有限公司

扫一扫 求关注